NOVELISTAS QUE NO ESCRIBEN NOVELAS
NOVELISTAS QUE NO ESCRIBEN NOVELAS
Para definir y entender actualmente qué es la novela, primeramente hay que extirpar una bola de prejuicios y concepciones erróneas que giran en torno a al sistema de expresión retórica y estética; y en tal sentido nos advierte Saer. «Muchos malentendidos pesan sobre la novela. El primero y tal vez el más grande, es el hombre mismo del género. Todavía se sigue llamando novela a un trabajo que, desde Flaubert, se ha transformado ya en otra cosa y que los malos hábitos de una crítica perezosa siguen confundiendo con la novela. El vocablo “novela” es restrictivo: la novela, género ligado históricamente al ascenso de la burguesía, se caracteriza por el uso exclusivo de la prosa, por su causalidad lineal y por su hiperhistoricldad. La novela es la forma predominante que asume la narración entre los siglos XVII y XIX. Esa forma, transitoria e impregnada de valores históricos, no es ni una culminación ni una clausura, sino un caso entre muchos otros» [Juan José Saer, El concepto de ficción, editorial Planeta, 1999].
Jorge Luis Borges dijo —en más de dos ocasiones— que la épica fue la preforma de la novela. Y fueron los cantores de ese subgénero épico quienes por vez primera le abrieron las puertas del coliseo retórico a la novela. «La epopeya —dice Ernest Fischer al respecto— era la forma cerrada, en un espacio bien limitado en que una clase victoriosa de guerreros aristocráticos hacia de si misma un ideal, evocando como antepasados a dioses y héroes. La burguesía ascendente hizo saltar en pedazos la cerrada forma de la epopeya; en su lugar aparecía la novela, con una forma “abierta”, como una presentación de la realidad que no era ya más apologética, sino crítica. La busqueda hacia nuevas formas coincidía con un mundo inmerso en una contradicción cada vez mayor entre fuerzas de producción que impulsaba hacia delante y conciencia que quedaba muy a la zaga; búsquela acelerada por la conmoción que supuso la Primera Guerra Mundial» [Ernest Fischer, Literatura y crisis de la civilización europea, editorial Icaria, Barcelona, 1977].
Las conmociones que Fischer menciona también se hicieron evidentes en la novela al trastocarse sus andamiajes que le habían dado forma. Surge el conflicto entre el ser y el signo porque el método de la vieja novela ya no servia para las nuevas interpretaciones, las que además eran de naturaleza interna; inquietantes pulsaciones originadas por el caos y que debían exponerse de la misma manera en que la inmanencia (pedante, abstracta, falsa, patológica y patriotera) había conducido a la catástrofe. Se comenzaba a vivir en un mundo que se había convertido en una «babilónica casa de locos» donde sus melolengos habitantes confundían a Goethe con un barril de petróleo y a Holderlin con una peineta para el pelo.
La estricta objetividad de la novela burguesa quedó definitivamente resquebrajada y sólo podía tecnificarse bajo los esquemas discursivos del monologo interno, la fragmentariedad del discurso y la experimentación libre de formulas y consignas. La vetusta forma de novelar quedó derrengada, mutilada y aniquilada en su esencia. Se requería de otro vehiculo expresivo para enraizar las palabras al hecho literario; y debía crearse al grito de ya, puesto que se trataba de una necesidad descriptiva, inherente al espíritu y la conciencia, y que debe satisfacerse, toda vez que —como dice Camus— «la novela fabrica destinos a la medida. Así es como compite con la creación y vence, provisionalmente, a la muerte. Un análisis detallado de las novelas más famosas mostraría, con perspectivas cada vez diferentes, que la esencia de la novela está en esa corrección perpetua, dirigida siempre en el mismo sentido, que el artista efectúa sobre su experiencia. Lejos de ser moral o puramente formal, esta corrección apunta primero a la unidad y traduce, con ello, una necesidad metafísica. La novela, a este nivel, es en primer lugar un ejercicio de la inteligencia al servicio de una sensibilidad nostálgica o en rebeldía. ¿Qué es, en efecto, la novela sino este universo en que la acción halla su forma, en que las palabras del final son pronunciadas, los seres entregados a los seres, en que toda vida toma la faz del destino? El mundo novelesco no es más que la corrección de este mundo, según el deseo profundo del hombre. Pues se trata indudablemente del mismo mundo. El sufrimiento es el mismo, la mentira y el amor. Los personajes tienen nuestro lenguaje, nuestras debilidades, nuestras fuerzas. Su universo no es ni más bello ni más edificante que el nuestro. Pero ellos, al menos, corren hasta el final de su destino y no hay nunca personajes tan emocionantes como los que van hasta el extremo de su pasión, Kirilov y Stavroguin, la señora Graslin, Julián Sorel o el príncipe de Cléves. Es aquí donde nos alejamos de su medida, pues ellos acaban lo que nosotros no acabamos nunca» [Albert Camus, Novela y rebeldía].
